Экспрессионизм в русском искусстве

Главная » Культура » Экспрессионизм в русском искусстве
Экспрессионизм
15.10.2018

21 сентября в Корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка «Экспрессионизм в русском искусстве».

Такое многоликое интернациональное явление как экспрессионизм впервые в России и в мире стало темой отдельной монографической экспозиции. «Экспрессионизм в русском искусстве» продолжает ряд монографических выставок Русского музея, посвященных крупнейшим течениям в отечественном искусстве начала ХХ века («Символизм в России», «Русский импрессионизм», «Неоклассицизм в России»).

Генеральным спонсором выставки выступил Банк ВТБ (ПАО).

На экспозиции представлены 250 произведений живописи, графики и скульптуры 1900-х – 1930-х из собрания Русского музея. Наряду с экспрессионистическими шедеврами Марка Шагала, Павла Филонова, Василия Кандинского, Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой показаны менее известные работы их коллег из различных художественных объединений. Впервые столь широко представлена печатная графика русского экспрессионизма – станковые гравюры, литографированные книги, плакаты.

Наш сайт и Русский музей предлагают совершить виртуальную экскурсию по уникальной выставке. Осамых ярких, значительных и даже загадочных экспонатах рассказывает сотрудник ГРМ Антон Александров.

Ныне искусствоведы считают монументальный тетраптих вершиной творчества Натальи Гончаровой. Но на первых выставках картины вызвали скандал…

Будущая художница выросла в религиозной семье, ее дед был профессором Московской духовной академии. Еще в детстве у Гончаровой зародился интерес к древним иконам и старообрядческим лубкам. Глубоко верующая, она чаще других русских авангардистов обращалась к теме религии и даже мечтала проиллюстрировать Библию. Но, по ее же словам, для осуществления этого замысла нужно было «по крайней мере год ничего другого не делать, отказаться от всех заказов…»

В тетраптихе «Евангелисты» Гончарова сознательно отошла от иконописных канонов: ее произведение обращено к древним пластам христианства, к ранним изображениям святых. Однако поняли и оценили это не все.

В 1912-м цензура распорядилась снять «Евангелистов» с выставки «Ослиный хвост», мотивируя это тем, что сюжет картин противоречил названию и духу выставки. Через два года «Евангелистов» сняли уже с персональной выставки Гончаровой.

В одной газетной заметке их назвали «кощунственными произведениями» и отмечали «умышленное обезображивание святых лиц». Впрочем, сама Гончарова реагировала на это так: «Если у меня и происходят столкновения с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще, а не из-за моих индивидуальных особенностей, понимать которые никто не обязан».

Петр Кончаловский. Испанский танец. 1910. Х., м. 138 х 108

Петр Кончаловский. Испанский танец. 1910. Х., м. 138 х 108

В 1910-м недавний выпускник петербургской Академии художеств Петр Кончаловский путешествовал по Испании вместе со своим тестем – прославленным живописцем Василием Суриковым. Они изучали богатейшую коллекцию музея Прадо, посетили величественный архитектурный комплекс Эскориал, любовались сказочной Альгамброй, колесили по небольшим провинциальным городкам и деревням.

Шумные праздники, народные танцы, яркие костюмы местных жителей: все это оказало огромное влияние на сюжеты полотен и живописную манеру Кончаловского. А еще он был буквально потрясен корридой, и тема боя быков не раз находила отражение в его творчестве.

«Меня поразила яркость красок, этот желтый песок, синее небо и совершенно изумрудные тени на песке», — восхищался художник. Он делал с натуры множество этюдов, набрасывая различные сцены то акварелью, то маслом. Правда, это было сопряжено с немалыми трудностями. «Испанские мальчишки – это бич! Они совсем не дают художникам работать. Они лезут в палитру, галдят, толкаются, мешают расспросами, хохочут, озорничают», — горячился Кончаловский.

В испанской серии мастера то чередуются, то переплетаются две линии: национальная (примитивизм) и западническая (постимпрессионизм, фовизм). Ярким примером этого является и полотно «Испанский танец».

Владимир Татлин. Матрос. 1911. Х., м. 71,5 х 71,5

Владимир Татлин. Матрос. 1911. Х., м. 71,5 х 71,5

На выставке «Мое я. Автопортрет в собрании Русского музея» в 2016-м, где была представлена и эта картина, большинство произведений, разумеется, носило название «Автопортрет». А тут «Матрос», да еще и – судя по надписи на бескозырке – «Стерегущего»! Неужели это и правда автопортрет Владимира Татлина? Разберемся…

У будущего художника, рано лишившегося матери, не сложились отношения с мачехой, и в 13 лет он сбежал из дома. Татлин жил случайными заработками, помогал иконописцам и театральным декораторам и, наконец, устроился юнгой на торгово-пассажирское судно, ходившее в Стамбул и Варну.

В 1902-м Татлин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но через год был отчислен за неуспеваемость и плохое поведение и стал студентом Одесского училища торгового мореплавания. Он вспоминал: «Я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц… Это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».

Видимо, в море ему и пришла мысль, которую он через несколько лет осуществил в автопортрете. А что касается надписи «Стерегущий», то, вероятно, художнику-бунтарю, каким и был Татлин, лестно было представить себя членом экипажа легендарного миноносца. И отправиться в очередное плавание по морю – морю творческой фантазии!

Борис Григорьев. Портрет В.Э. Мейерхольда. 1916. Х., м. 247 х 168

Борис Григорьев. Портрет В.Э. Мейерхольда. 1916. Х., м. 247 х 168

Эта мистическая картина – ни в коем случае не парадный портрет режиссера Александринского театра. Скорее, это портрет экспериментатора Доктора Дапертутто, героя гофмановской «Сказки о потерянном отражении», чье имя Мейерхольд использовал в качестве псевдонима.

Картина наполнена загадочными символами: это, например, маска на руке режиссера. На втором плане – таинственный персонаж: охотник в восточном костюме. Он похож на главного героя картины, что позволило театральному художнику Всеволоду Воинову назвать полотно «двойным портретом Мейерхольда». Кто этот незнакомец?

Вероятно, ответ содержится в воспоминаниях актера Александра Мгеброва, рассказывавшего, что в годы Первой мировой войны Мейерхольд был увлечен пантомимой под названием «Охота»: «Основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу. Никому не ведомую, всем чужую…»

Константин Сомов отозвался о картине сдержанно-доброжелательно: «Интересно и красиво». Сильное впечатление произвел портрет на Александра Бенуа. А вот критик Лазарь Розенталь усмотрел в нем лишь «ловкачество и при том – явно в ущерб содержанию». Пожалуй, настроение картины смог уловить все тот же Воинов: «В портрете отразились гримасы современного духа, какой-то надлом его, заставившие кошмарам русской действительности предпочесть кошмары балаганчика».

Марк Шагал. Еврей в красном. 1915. Картон, м. 100 х 80,5

Марк Шагал. Еврей в красном. 1915. Картон, м. 100 х 80,5

«Во время войны жизнь вошла в искусство», — писал Марк Шагал, вернувшийся в родной Витебск из Парижа буквально накануне того, как мир оказался ввергнут в кровавую бойню. Первая мировая война обострила его внимание к реалиям, к работе с натуры. Он создал трагические, полные экспрессии графические изображения жертв глобального конфликта: «Старик и старуха», «Оплакивание», «Группа людей».

Под впечатлением событий 1914-15 гг., когда Витебск заполнили многие тысячи беженцев с приграничных территорий Российской империи, Шагалом был написан целый ряд портретов еврейских священников, проповедников и мудрецов. Среди них был и «Еврей в красном».

История не сохранила имени героя этого портрета: в воспоминаниях Шагала он назван просто «проповедником из Слуцка», случайно встреченным художником на улице. Но именно в его фигуре гениальный живописец воплотил драматическую судьбу изгнанников. И это не только беженцы времен Первой мировой: придавая своей картине универсальный смысл, на заднем плане Шагал изобразил текст из Библии на идише – божественный наказ Аврааму покинуть Родину, домашний очаг.

Есть на этой картине и еще один связанный с Библией символ – это расцветшее сухое деревце, напоминающее о священном жезле Аарона. Символ надежды на спасение…

Мстислав Добужинский. Из жизни Петрограда в 1920 году. 1920. Карт., гуашь, графитный кар. 33,6 х 50,4

Мстислав Добужинский. Из жизни Петрограда в 1920 году. 1920. Карт., гуашь, графитный кар. 33,6 х 50,4

«С революцией 1917 года Петербург кончился. На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я попытался запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик», — писал в своих воспоминаниях перенесший в городе на Неве все тяготы послереволюционных лет Мстислав Добужинский.

Живописец с молодых лет был влюблен в град Петра. При этом, как он сам признавался, его как художника интересовали не столько общепризнанные красоты и «открыточные» виды, сколько детали «изнанки» — закоулки, дворы и т.п. И вот в эти-то дорогие его сердцу потаенные места и вторгались в годы разрухи отчаявшиеся от голода и холода горожане и разбирали на дрова чудом уцелевшие деревянные постройки – «реликты» старого Петербурга.

Скорбную вереницу людей с досками, бредущих по льду и снегу куда-то в неизвестность, и запечатлел Добужинский. А на первом плане – словно злая ирония – яркая рекламная тумба с афишами давно уж отгремевших в той, прошлой, жизни балов, спектаклей, танцевальных вечеров…

И все же, несмотря на строки из мемуаров, звучавшие как надгробное слово и прощание с городом, Добужинский сохранил любовь к Петербургу, ставшему Ленинградом. Об этом свидетельствуют десятки посвященных ему произведений, созданных в 1920-40-е.

Рудольф Френц. Невский ночью. Извозчик. 1923. Х.,м. 64 х 82

Рудольф Френц. Невский ночью. Извозчик. 1923. Х.,м. 64 х 82

С началом НЭПа снова забурлила, заиграла другими красками жизнь в городе на Неве. «Тишина, столь свойственная Петрограду времен гражданской войны, уходила в прошлое. Город наполнялся звуками… Окованные железом колеса повозок ломовых извозчиков и подковы лошадей гремели по булыжным мостовым», — отмечали историки Наталья Лебина и Александр Чистиков. И кому, как ни Френцу, было запечатлеть эту симфонию лошадиного топота!

Френц поистине преуспел в изображении лошадей, и многие из его картин посвящены этим красивым животным. Безусловно, сказалась учеба у отца, тоже Рудольфа Френца – художника-анималиста XIX века, почетного члена Императорской Академии художеств. Но не менее важным стал опыт фронтовых зарисовок: в 1915-м Френц-младший был командирован Академией художеств в Кавалерийский корпус в район Западной Двины, а в 1916-м был мобилизован в действующую армию опять же в кавалерию.

После революции Френца, уже ставшего преподавателем рисования, вновь мобилизовали: в 1919-м в составе Петроградского отдельного кавалерийского эскадрона он воевал с Юденичем.

Френц умел блестяще схватывать движения, позы животных и всадников, о чем и свидетельствует эта картина.

Павел Филонов. Нарвские ворота. 1929. Бумага, дублированная на ватман, м. 88 х 62

Павел Филонов. Нарвские ворота. 1929. Бумага, дублированная на ватман, м. 88 х 62

Картины Павла Филонова – художника-визионера, которого его друг, поэт Алексей Крученых, назвал «очевидцем незримого», – полны тайных знаков и неоднозначных образов. Вот и еще одна загадка: кого изобразил живописец на вершине Нарвских ворот? И не помогут ли нам разобраться в этом старые городские легенды?

В начале ХХ века в Петербурге бытовало поверье, что на самом деле на Нарвских воротах стоит вовсе не богиня победы Ника, а ведьма со страшным лицом. Или даже колдун с большой бородой – снизу-то все равно не разглядишь! А разглядеть пытались: днем у ворот всегда хватало задравших головы зевак.

В темное же время суток местные жители старались обходить ворота стороной. Говорили, что пресловутая ведьма (или колдун) при появлении прохожего воздевала руки вверх. Тому, кого она так «поприветствовала», было несдобровать. Иные же считали, что этим жестом она не просто какого-то человека, а всю матушку-Россию проклинала, бедствия ей сулила неисчислимые. А ведь время-то было ох какое неспокойное!

Получается, что этого самого колдуна и изобразил на своей картине Филонов? Возможно. Однозначной трактовке его произведения не поддаются, но гадать и размышлять нам, в начале 21-го века, не менее интересно, чем зевакам у Нарвских ворот в начале века 20-го…

Александр Лабас. Дирижабль и детдом. 1930. Х., м. 160 х 80

Александр Лабас. Дирижабль и детдом. 1930. Х., м. 160 х 80

«С какой-то мальчишеской страстью Лабас открывал для себя и для зрителей новые явления жизни, новые технические вещи – от трамвая до современного воздушного лайнера…» — вспоминал о своем соратнике по Обществу станковистов (ОСТ) художник Юрий Пименов.

Остовцы отразили в своих произведениях мироощущение людей 1920-х, славя поэзию века техники. Мчащиеся автомобили, летящие по рельсам поезда, пронзающие небесную высь аэропланы: все эти атрибуты технического прогресса можно увидеть и на картинах Александра Лабаса. Но все же в историю отечественной живописи он вошел в первую очередь как «художник дирижаблей».

«Первый советский дирижабль», «Дирижабль над городом», «В кабине дирижабля», «Дирижабль вечером» — все это названия его картин, на которых предстают удивительные летательные аппараты. И вдруг – «Дирижабль и детдом»!

Что подвигло Лабаса на создание такой необычной композиции? Видимо, дело в том, что он, как и все остовцы, верил в то, что механизация, большие скорости изменят жизнь к лучшему, принесут людям долгожданное счастье. Потому и смотрят лишенные родительского тепла дети на летящую по небу чудесную машину, как на залог своего светлого будущего…

Источник

Экспрессионизм в русском искусстве
Ваша оценка!